O Febeapá é um projeto cultural de sabotagem da Cultura brasileira

arquivo biblioteca barata livro

 

 

Um brasileiro para se tornar conhecido nacionalmente na literatura, primeiro precisa ser conhecido lá fora. Você pode não gostar dos romances dele, mas foi assim que aconteceu com Paulo Coelho. Ou um Jorge Amado, pela propaganda realizada pelo Partido Comunista Internacional.

A CIA fez sua parte como sabotagem. Degradou nossa música, acabou com o cinema nacional e patrocinou um padrão TV Globo de qualidade, que lembra as famosas novelas mexicanas.

A imprensa vendida acabou com os suplementos literários, e não  existem mais ensaio, crítica nem resenha.

As teses acadêmicas seguem um modelo rígido e único de dissertação. Um processamento inimigo da criatividade. Um convite a não leitura.

Não preciso lembrar os 21 anos de chumbo da ditadura militar de caça as bruxas, mas que fique registrado que, em 1964,  Fernando Henrique captava cérebros para a CIA. Eleito presidente duas vezes, criou a Lei Rouanet, que lava notas fiscais de um mecenato maníaco por mega eventos (o quanto mais caro melhor), festivais e espetáculos artísticos, os shows comícios, os embalos de sábado dos prefeitos com a contratação de cantores super faturados.

Quantas bibliotecas públicas, teatros, arquivos, editoras marcam o governo de FHC? As TVs Cultura estão sucateadas. Não criou nenhuma universidade, nenhum museu, e não realizou nenhuma campanha nacional em defesa da nossa Cultura ou de promoção no exterior com repercussão internacional.

Ninguém publica livro de contos, poesia, novela, teatro. Raros romancistas conseguem lançar algum livro novo. Os jovens autores vão envelhecer inéditos, quando o Brasil possui ociosas impressoras para editar os diários oficiais da União, dos Estados, e  no Congresso e universidades.

As livrarias foram monopolizadas pela Saraiva, pela Cultura, pela Siciliano, que apenas vendem autores estrangeiros, e que viraram papelarias e lojas cibernéticas.

Pagas com o dinheiro do povo sobram autoridades culturais: ministro, secretários estaduais e municipais de Cultura, cada um com uma legião de funcionários trabalhando que nem os funcionários dos tribunais eleitorais. O Itamarati mantém em cada país um adido cultural que cuida do nada.

Reverbera o grito franquista do general Millán-Astray: “Muera la intelectualidad traidora! Viva la muerte!”.

O Brasil continua o país do Febeapá. 

 

 

 

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Terror y miseria. Lo más crudo del paisaje nordestino asoma en Agreste

La obra escrita por el brasileño Newton Moreno que llega a Buenos Aires con dirección de Elisa Carricajo

por Newton Moreno/ Página 12

“¿Usted no sabía que al coronel no le gusta ese frote de hembra con hembra, tortillera sinvergüenza? Mañana se va pa’la cárcel, va a conocer machos pa’que nunca más se confunda”, grita un vecino rabioso en Agreste, una fábula amarga y surrealista sobre la intolerancia, los prejuicios y la ignorancia que transcurre en la zona mas árida del Brasil. La mujer de esta pareja se entera al morir su marido de que éste había sido en verdad una mujer biológica. Un aspecto de Agreste es la ambigüedad: para esta mujer no hay ningún porcentaje de transgresión en lo que ha vivido. Me inspiraron a escribir esta obra las historias reales sobre la educación sexual de las mujeres en el interior de Pernambuco y el desconocimiento que tenían sobre sus propios cuerpos. Así empecé a tejer esta fábula acerca de la “ignorancia” a través de la improbable historia del amor escondido de esta pareja. Soy de Recife. La cultura popular del nordeste fue la materia prima de mi entrenamiento como dramaturgo y director, a través de la negociación entre la memoria y la imaginación. Me encanta dar voz a las personas del interior de Brasil, el hombre rural, del campo, que está lejos de la capacidad de resistencia de las capitales. En La comida y Dentro (ambas obras que también se han montado en Buenos Aires) exploro el canibalismo y el fistfucking, respectivamente. Veo cierta línea de continuidad entre Agreste y esas dos obras anteriores: la preocupación por las relaciones corporales contemporáneas, las relaciones de poder, el deseo, la violencia urbana y cómo se devoran las unas a las otras.

Ariano Suassuna, o Imperador da Pedra do Reino

correio_braziliense. O Quixote

por Talis Andrade

Certa vez citei o nome oficial da capital da Paraíba. Ariano Suassuna disse: – “A cidade que nasci merece um nome honrado e digno”. Então brinquei: – Que tal Compadecida? Hoje defenderia a volta do Nossa Senhora das Neves, ou novos nomes como Augusto dos Anjos e Ariano, que conheci como secretário de Cultura do prefeito Antonio Farias (1975 – 1079). Eu, de Imprensa.

O projeto de Ariano, secretário da Cultura do Recife, foi colocar em prática o Movimento Armorial, definido como uma iniciativa artística, com o objetivo de criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular do Nordeste Brasileiro.

Minha admiração por Ariano começou pela leitura do seu Teatro. Tenho as primeiras edições de O Castigo da Soberba (1953), O Rico Avarento (1954), Auto da Compadecida (1955), O Santo e a Porca (1957). Não conhecia a sua poesia, que passo a valorizar cada vez mais.

Apesar de todo o noticiário da mídia, da exploração política do nome, pode entrar em qualquer livraria do Recife, que não vai encontrar nenhum livro de Ariano e, principalmente, sua poesia.

Me transformei em um jornalista que divulgava as notícias do Movimento Armorial, repetindo o jornalista Gladstone Belo, também excelente poeta, que sucedi na Secretaria de Imprensa, pelo poder da indicação dele, que deixou o cargo para exercer o comando dos Associados.

As personagens de Ariano, no Nordeste moderno, foram moldadas em barro por Vitalino; em pedra, por Manoel Cazé, o maior escultor de Pernambuco, que permanece desconhecido de tudo e de todos.

Cazé construiu o Parque das Esculturas, em Fazenda Nova, idéia de um amigo do Jornal do Comércio, jornalista Plínio Pacheco (governo Nilo Coelho), que encontrou no poeta Francisco Bandeira de Mello, secretário de Cultura de Pernambuco (governos de Marco Maciel, Roberto Magalhães e Gustavo Krause), o patronato.

Ariano Suassuna não desconhecia os movimentos libertários nos sertões nordestinos, considerados heréticos no Brasil Colônia e no Brasil dos imperadores Pedros I e II; monarquistas, na República Velha; comunistas, no Governo Vargas; comunistas e subversivos nos 21 anos da ditadura iniciada em 1964, que persiste na grande mídia e nos quartéis das polícias militares.

Movimentos proféticos da resistência indígena catequizada, que ressurgem com as profecias do “herético” padre Vieira, e combatidos a ferro e fogo. Uma guerra “santa” que continua n’ O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, e na segunda maior cidade da Bahia, construída por Antonio Conselheiro.

Na pregação deste reino, o Ariano revolucionário (quixotesco para a direita) disfarçado em monarquista: sendo armorial o conjunto de insígnias, brasões, estandartes e bandeiras de um povo. “A heráldica é uma arte muito mais popular do que qualquer coisa. Desse modo o nome adotado significou o desejo de ligação com essas heráldicas raízes culturais brasileiras”.

Que venha o governo do Imperador da Pedra do Reino.

ARIANO SUASSUNA (MESTRE DA CULTURA POPULAR). EITA PARAIBANO ARRETADO !!!

BRA_JP ariano paraíba

NO PALCO ETERNO DO MUNDO DISTANTE DO BERÇO PRIMEIRO

por Walter Santos

Sobre Ariano Suassuna nada mais precisa ser dito. O Planeta intelectual brasileiro já o fez ao assimilar o Mestre das palavras e dos enredos, por isso pouco acrescentará de agora em diante. Mas há um vazio histórico registrando 87 anos de angústia e de desprezo dele para com seu passado quando se trata de relacionar-se com a referência de João Pessoa (o personagem, sobretudo) respingando na sua relação com a aldeia Paraiba levando-o aos braços de Pernambuco, onde quis guardar seus restos. Mesmo que não queira, agora é tarde, a História o faz personagem de vida iniciada na então Parahyba nascendo no Palácio da Redenção, na Capital Paraibana, só que isso de nada mais adiantou enquanto apelo afetivo. Será o Nego da bandeira, a cultura de caranguejo ou nossa má sorte de ter nossos Heróis cultuados nos braços dos outros, mesmo fortes como Pernambuco? De qualquer forma, nada supera a dor e o amor que seus conterrâneos devotaram e hão de devotar para sempre.

ariano na platéia

REFLEXÕES SOBRE JOÃO GRILO

por Celso Marconi Lins

Ariano deitado num leito de hospital, sofrendo com as dores de um AVC, é um momento fundamental para a reflexão, pois há dois dias atrás ele estava palestrando no Teatro Souto Dourado, em Garanhuns, falando sobre o seu amigo compositor Capiba e, inclusive, falando que o seu personagem João Grilo não é nenhum anti-herói, mas sim um herói, pois ele vence todos os componentes do espectro social como o padre e o bispo, a religião e o fazendeiro, e o dono da padaria e da farmácia, e todos os demais integrantes da burguesia. Então, por que ele não seria um herói?

Só que Macunaíma também vence todos os participantes que lhe passam à frente, inclusive vence o preconceito brabo racial, passando de preto para um legítimo representante dos brancos, e no filme de Joaquim Pedro de Andrade, Macunaíma é primeiro representado por Grande Otelo, preto, e depois pelo branco Paulo José, inclusive com os cabelos louros, mas nem por isso deixa de ser um anti-herói porque anti-herói é o herói que vence, mas não pelos termos oficiais. Vence sub-repticiamente. Vence pela valentia que aparenta uma covardia, e não pelas posições que o oficialismo tem como vitoriosas. João Grilo vence pela astúcia, pela força do mais fraco, mas muito mais sabido e mais inteligente.

O personagem criado por Ariano, através da figura popular de João Grilo e, também, de Xicó, vem do folheto de cordel numa brilhante adaptação e numa verdadeira apropriação da cultura popular riquíssima.

Talvez as suas origens burguesas façam com que Ariano não veja que seu teatro chegou até mesmo onde talvez sua ideologia não poderia ter seguido, mesmo que, externamente, seu desejo seja ir muito além no caminho do popular e não se fechar.

Bairro novo Olinda, 22 julho 2014

Ariano Suassuna, nacionalista e popular

Diário reinando mágico

por Urariano Mota

Ariano Suassuna, pelo menos há mais de 30 anos, esteve sempre em pleno exercício da glória. Contrariando o adágio de que ninguém é profeta em sua terra, Ariano Suassuna é, foi querido em Pernambuco, na Paraíba, no Brasil e no mundo. Sem deixar Pernambuco. Sem deixar o bairro de Casa Forte, onde morava. Ainda a semana passada em Garanhuns, no Festival de Inverno da cidade do interior de Pernambuco, para ouvi-lo as filas dobravam esquinas, ou quarteirões, como se chamam em São Paulo.

Caso raro também de escritor, ele sabia falar, tão bem ou melhor que escrevendo. Ele usava a fala, o dom de contar estórias, como poucos atores já vi até hoje. Os atores de palco, os humoristas de profissão, até mesmo os do gênero que chamam agora de comédia stand-up, um nome que Ariano teria horror, stand-up, fiquem de pé, em pé, por favor, para melhor estudá-lo. E não adianta fazer dele a caricatura, os traços exteriores, porque o fundamental do escritor, a complexidade do ser, a cultura e vivência são irreproduzíveis.

Ele dizia: “A minha voz é feia, fraca, baixa e rouca, eu tenho essa dificuldade”. E ganhava de imediato o auditório, com um sem se dar importância, como um ótimo ator e estudioso da psicologia humana, do público, que ele mantinha na rédea, à mão. “Eu sou um palhaço frustrado”, ele dizia nas palestras. Insuperável em contar histórias, todas acontecidas. Como a história dos doidos, na inauguração de um hospital para loucos na Paraíba. Na inauguração do sanatório, que aplicava a psicoterapia do trabalho, os doidos entraram em fila com os carros de mão. Um deles entrou com o carro invertido, virado. Ao ser recriminado, o louco diferente respondeu: “eu sei, doutor, que o meu carro está errado. Mas se eu botar o carro certo, eles botam pedra pra eu carregar”. E Ariano dizia que admirava os loucos porque eles têm um ponto de vista original, como os escritores devem ter.

Noutra, ele contava que o doido oficial de Taperoá, terra natal, ficou uma vez com o ouvido colado num muro da cidade, e as pessoas começaram a imitá-lo, pondo o ouvido no muro também. Até que uma pessoa normal, com o ouvido no muro, reclamou pro doido oficial: “eu não estou ouvindo nada”. Ao que o doido oficial respondeu: “Não é? Desde manhã que tá assim”. Era um sucesso absoluto no auditório.

Na homenagem que faço a ele, no Dicionário Amoroso do Recife, escrevi:

“…tudo o que Chico Anysio, Lima Duarte e Rolando Boldrin tentam fazer na televisão, conversando, há muito Ariano vem fazendo: ele é um humorista narrador de casos, ajeitados à feição de vivíssimos causos. Ele é um showman sem smoking, metido em roupa de caroá, ou em calça e camisa de brim cáqui… (Mas em se tratando de Ariano Suassuna, melhor dizê-lo palhaço sem fantasia na vestimenta)

a gente não sabe se Ariano Suassuna criou o seu personagem, ele próprio, Ariano, ou se o seu personagem criou o narrador de auditório, Ariano. Conversando, ou melhor, somente ele falando, parece que conversa, porque ele narra de um modo que nos mergulha no meio da sua narração. Ele gera a ilusão da conversa pela comunhão, até mesmo pela cumplicidade, com os fatos narrados.

Ariano, ‘conversando’, é ator de picadeiro sem trejeitos ou caretas, que substitui pelos movimentos da voz, pelas inflexões na fala, pela escolha de palavras chãs, pelo rasgo de olhos pícaros que nos fitam, acompanhando o efeito das armadilhas que lança. Ele narra nesse ator – ele próprio – pela ambientação que situa, uma ambientação absolutamente econômica de cenários, cenários só personagens, e, o que reforça a ilusão de conversa, ele aparenta ser também ouvinte, quando na verdade faz pausas de radar, para ver como se refletiram aqueles sinais que lançou”.

Foi um nacionalista sem trégua. Amante do povo brasileiro, amante incurável, sem remédio ou subserviência. Dizia ele, lembrando Machado de Assis: “ ‘No Brasil existem dois países: o Brasil oficial e o Brasil real’. Eu interpreto”, dizia Ariano Suassuna, “que o Brasil oficial é o nosso, dos privilegiados. E o país real é o do povo. E Machado dizia: ‘o país real é bom, revela os melhores instintos. Mas o país oficial é caricato e burlesco’”. Falava mais Suassuna: “a classe dirigente do Brasil quer que o Brasil seja uns Estados Unidos de segunda ordem. Eu não quero nem que seja Estados Unidos de primeira. Eu quero que o Brasil seja o Brasil de primeira..”. Amado por todos, até mesmo pela vanguarda, que ele mais de uma vez hostilizou. É verdade, ele era um conservador em matéria de costumes e de arte. Pra se ter uma ideia, ele nunca aceitou o teatro de Nelson Rodrigues, por achá-lo um amontoado de perversão e perversidade. Mas isso pouco importa agora. O mais importante é destacar que ele era um humanista, um conhecedor de humanismo clássico, um homem cultíssimo, que falava sobre a literatura picaresca na Espanha antes de Cervantes. Um erudito que se disfarçava bem na fala de sertanejo, no sotaque pernambucano, nordestino entranhado.

No seu amor pelo povo, no nacionalismo que busca o melhor da civilização brasileira, era um exemplo a ser seguido por todos escritores brasileiros.

TEATRO. Tú y tú

Tus deseos en fragmentos: deseos y pulsiones en acción

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El dramaturgo Ramón Griffero, después de haber pasado por el exilio en Londres durante la dictadura de Pinochet y regresado a Chile en 1990 para quedarse, ocupa hoy un lugar central en las artes escénicas de su país. En 2003 estrena Tus deseos en fragmentos, que propone como una “obra conceptual donde los personajes devienen hablantes de los deseos y vivencias del pensamiento”.

En la puesta de Marcelo Velázquez, cada frase reluce y nos guía por una historia sin un hilo visible más que el que puede tener el recorrido por un museo, una sucesión de parlamentos que oscilan entre el humor y la crudeza, el amor y la muerte. En el tratamiento escenográfico, el tiempo y el espacio se desdibujan y dejan al espectador sumido en un caos agradable. No hay entrada ni salida de escena para los actores y dos actrices, que están siempre y al mismo tiempo no están. Los personajes no tienen nombre sino pronombre: Tú (César Riveros), Ella (Marité Molina), El (Leandro Rosenbaum), Una (Constanza Raffaeta) y Aquel (Manuel Reyes Montes). Por eso resulta extraño, por ejemplo, contar que Tú confiesa haberse tomado siempre mucho tiempo para elegir la ropa que se ponía según fuera para seducir a Ella o a El, y que no sabría explicar si cuando acariciaba a uno o a otra sentía placer o amor; o decir que tanto los pantalones de Tú como los de El tienen en las rodillas pitucones visiblemente cosidos por la misma costurera. A Tú le gustaría poder hablar después de muerto, dice, y nos invita a recorrer los salones de un museo, el museo que fue cada hombre y mujer que conoció y el museo propio en el que se encuentra sumergido.

Ella llora. Dice que llora por nada, que llora por pensar en lo que puede llegar a suceder, o en los que pueden morir y que tendrá que borrar de su agenda, llora también por los que un día fueron asesinados en una plaza de Santiago (por los que seguramente llora también el dramaturgo). Pero también es feliz, feliz por el hijo que podría llegar a tener “con la nariz mía y la boca de él”.

El está feliz porque consiguió una cita por chat gay, espera que las cuatro horas que faltan hasta el encuentro se pasen rápido y agradece al tránsito embotellado de Santiago que le permita estirar el tiempo. Se define “moderno, cool, dotado, heavy, atinado, bueno para el sexo”, un Don Juan siempre caliente, siempre seductor, que contesta a cuatro manos la catarata de mensajes del chat, intentando que ninguna gota se le pierda.

Una está enamorada pero no quiere sufrir; Aquél insiste en tomar una cerveza cuando Tú, después del sexo express, está pensando que mejor hubiera sido irse con “el de uno ochenta, veintiún centímetros, ojos verdes”. Confieso que me emocioné de la cintura para abajo mientras El le daba un beso a Tú, ambos de pie de perfil a la platea, una escena de la que brotaba un amor que parecía real, incluso unas lágrimas de emoción de Tú que dudo estuvieran entre las marcas del director. Los dos parecían calientes de verdad y asumo que tal vez haya sido una ilusión óptica de este espectador con radar de bultos incluido que soy yo. (Página 12)

Hoje a despedida de Chuva Chuvarada no Festival de Curitiba

O aclamado espetáculo representa Pernambuco

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Personagens e objetos ganham vida a partir de jogos e brincadeiras cênica. A peça ambienta-se num universo mágico e imprevisível, onde músicas do folclore brasileiro são adaptadas à encenação teatral, dando vida a um palco lúdico e encantado, para crianças de todas as idades.

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A representação hoje às 10 horas na Villa Hauer Cultural. É um belo teatro musicado para todas as idades.

La máquina idiota, de Ricardo Bartis

SER O NO SER

 

 

¿Dónde van a parar los actores cuando mueren? ¿Qué será del teatro en el futuro? ¿Shakespeare seguirá siendo por siempre la vara de medida de la eternidad y la grandeza? Desde su ya mítico reducto del Sportivo Teatral, Ricardo Bartis habla acerca del origen de La máquina idiota, su nueva obra en la que propone una reflexión radical sobre la actuación y la relación íntima entre el teatro y la muerte, y opina sobre los aspectos políticos del arte en la actualidad. Recreando, con mirada no exenta de cariño y respeto, un panteón marginal de actores olvidados que reflotan sus ilusiones gracias a una posible representación de Hamlet, La máquina idiota llega a interrogarse acerca de si, en verdad, no es el teatro el que ha muerto, para contestar que tal vez muere y renace en cada época y sobre todo en cada actor que supo ponerle el cuerpo.

 

por Mercedes Halfon

Ricardo Bartis.

Ricardo Bartis.

Como un obsesivo estratega, o alguien que permanentemente reordena las cartas que le tocaron, la tropa que comanda, en cada una de sus últimas cuatro obras Ricardo Bartis ha trabajado sobre un frente distinto de su teatro-estudio, el mítico Sportivo Teatral. Donde más duele (2003) ocurría teniendo como fondo el patio florido del estudio y es hacia esa oscuridad vegetal a donde partían los personajes, tristes hermanas enamoradas de un mismo hombre, el anciano y decrépito Don Juan, que aún operaba desde las sombras. En De mal en peor (2005), una decena de actores transitaba enloquecidamente por todo el estudio, pero finalmente se instalaba en un salón delantero, dándole a la escena un aspecto de hogar señorial que era clave a la hora de contar las peripecias de aquella familia de aristócratas que se sacaba los ojos por sus últimas esquirlas de riqueza, en el primer centenario de Buenos Aires. En La pesca (2008), la acción tenía lugar sobre el fondo del estudio y allí se construyó una fosa que se llenó de agua para dar sustento a aquella práctica del título, que llevaban adelante tres hombres que volvían a la fábrica abandonada de su juventud, donde se había multiplicado una deforme y peligrosa fauna marina. En El box (2010), el frente utilizado fue el izquierdo, y en esa escena apaisada vimos a la fornida atleta del cuadrilátero salir de la lona, entrenarse furiosamente y cranear estrategias de un cada vez más imposible retorno triunfal. Y así llegamos a La máquina idiota, la obra que pudo verse en ensayos abiertos y algunas funciones en 2013 y que ahora estrena en su versión definitiva para quedarse todo este año. Obra que por supuesto utiliza un frente diferente, el derecho, el exactamente opuesto a su última producción.

Pero todo esto, más que el capricho formal de una mente preocupada por generar una novedad al público que lo sigue, habla de las condiciones en las que Ricardo Bartis viene produciendo en los últimos diez años y más. Desde ese reducto irreductible, ese espacio a su medida donde reina, pero también sostiene con trabajo meticuloso, atiende el teléfono, poda la glicina, da clases y monta sus espectáculos. Es difícil ver una obra de este director en otro lugar que no sea el Sportivo: no trabaja en el teatro comercial, hace demasiado que tampoco en el oficial –“no me llaman”–, y si bien las hace, no es fanático de las giras internacionales –“los espectáculos pierden mucho”–. Para ver una obra de Ricardo Bartis, no queda otra que ir hasta ese lugar que hace alrededor de quince años existe en la calle Thames del barrio de Palermo. El Sportivo es también un ámbito de formación por donde pasaron casi todos los directores, actores y dramaturgos que existen hoy en la escena porteña, y desde donde se propagó la mayor renovación del teatro contemporáneo en Buenos Aires, al extenderse la idea de que no era un encumbrado autor el que tenía que escribir las obras, para que después viniera un director entusiasta a traducir y darles las pautas a unos actores obedientes de cómo eso debía ser representado. Esos estatutos comenzaron a resquebrajarse junto con el surgimiento de un nuevo modelo de actor, esta vez creador, y un nuevo estilo para la dirección y la dramaturgia, mucho más presente y atento a las particularidades de la escena y la carne de la escena, que no es otra cosa que el actor.

EL ULTIMO LLAMADO A ESCENA

Y esta renovación que se propagó a partir de principios de los años ‘90 y ciertas ideas que desde ese mismo espacio se impulsaron acerca de la vinculación del teatro con la política –no la partidaria, no la que se dirime en las urnas–, una política teatral, que aparece en la escena toda vez que los roles y las prioridades autor-director-actor son puestos en duda y luego radicalmente modificados, vuelven, más que nunca, en La máquina idiota. La discusión de Bartis acerca de la posición y la autonomía de los actores en la escena, de los modos de apropiación de universos literarios –ha trabajado con Roberto Arlt, Florencio Sánchez, Molière, ahora Shakespeare, pero ellos no son los dueños de la pelota en sus obras– es, siempre ha sido, política. Pero no solamente eso. También el hecho de ser uno de los pocos, si no el único director teatral, que a esta altura de su vida y de su obra sigue creando con un modo de producción independiente, sin intervención estatal ni comercial. El suyo es un teatro testarudo, de resistencia. Y todos estos temas, estos problemas, que han preocupado a Bartis en todos sus trabajos, están llevados a escena, puestos en acto, en su última obra teatral.

Todo ocurre en el Cementerio de la Chacarita. Contiguo al muro del Panteón Oficial de la Asociación Argentina de Actores, ha ido creciendo, como si de una hiedra se tratase, una mutual anexa de figuras menores del espectáculo. Allí, un orden repetido los ordena. Proliferan los reclamos y una melancolía plagada de recuerdos de tiempos sospechosamente gloriosos que han quedado atrás. Y sin embargo, el destino los ha llamado a escena una vez más. Estos seres fantasmagóricos encuentran un sentido a su sobrevida cuando los convocan desde el sindicato: se trata de una actuación para celebrar unos festejos del mes de octubre. Entusiasmados, se proponen ensayar Hamlet, pero carecen del texto. Mientras se espera la llegada de estos libretos provenientes de la Asociación, se suceden escenas pequeñas, ensayitos, pugnas entre fracciones, fragmentos de discursos se filtran por las paredes enmohecidas. Itelman, el director –una figura odiosa y lamentable por sus evidentes esfuerzos en la manipulación de los ánimos de la compañía– intenta modificaciones entre los nichos para congraciarse con las autoridades. Muchos esperan que esa obra sea el merecido reconocimiento que los haga pasar del otro lado del muro, al Panteón Oficial.

La puesta incluye más de quince actores. Como el friso de un cementerio, donde las urnas de placas idénticas no se diferencian por el tamaño de sus bronces, sino más bien por la frase emotiva con que sus deudos quisieron despedirlos, o las flores más o menos marchitas, estos actores comparten un mismo tiempo, espacio y desarrollo. La obra es coral, en el sentido pleno del término. Hay un inglés enamorado, una ex bailarina contorsionista, una mujer que pregunta por el destino de su marido también finado, un director psicópata, un asistente obsecuente, una supuesta primera actriz que no quiere mezclarse con el vulgo, un mozo (vivo) que vuelve una y otra vez a ver a la mujer (muerta) que lo tiene perdido. Y más, muchas historias más. Estos muertos conforman un mismo cuerpo, o mejor dicho, una misma máquina, que repite sus mecanismos de funcionamiento para nada, sin un fin último. La repetición propia del oficio del actor. La repetición propia de la burocracia como eje del funcionamiento de un Estado. La repetición desnuda, idiota.

Bartis tiene una anécdota del momento en que con los actores empezaron a investigar en este universo. “Decidimos ir al panteón de la Asociación Argentina de Actores, ya con la idea de hacer algo con actores muertos. Fuimos al panteón, que muchos no conocían, un día a las tres de la tarde. Caminamos bajo un sol abrasador por una Chacarita vacía hasta llegar al panteón, que estaba cerrado. Y había un timbre. Tocamos, insistentemente. Todos diseminados, veintipico de personas sentadas entre las tumbas esperando. Hasta que se abre una mirilla buzón y del otro lado un señor que dice: ‘¿Sí?’. Y nosotros: ‘Queremos pasar, tenemos un permiso’. Nos dice que no se puede. Entonces se da una discusión a través de una mirilla, en la que le tenemos que pasar el teléfono, para que hable con uno de la Asociación para que le diga que nos deje entrar. Entonces entramos y le preguntamos por qué estaba cerrado ese lugar, un día de semana a las tres de la tarde. Y dijo una frase extraordinaria: ‘Estos muertos no son queridos’.” Esa escena, el espacio enrarecido, rápidamente les armó el mundo del anexo, donde van a parar los actores que ya nadie recuerda, ni quiere ir a ver. “Había también un cartel que decía: ‘La asociación pide que se paguen las cuotas…’ ¡como bajo apercibimiento de que les daban salida! Nos fue muy impactante esa situación. El lugar, obviamente, que era muy raro, pero también el vínculo que empezó a aparecer de la actuación con la muerte. Y no por nada necrófilo, sino por la construcción en el teatro de un tiempo que luego se muere. El actor después tiene que esperar como un adicto hasta el próximo llamado. Como Batman, que está esperando la aparición de la señal en el cielo para empezar a operar. A actuar. Cuando se actúa, además de hacer la obra de Fulano de Tal, de decir un texto, de repetir acciones mecánicamente, de hacer equis cantidad de movimientos, se actúa. Esa carne, esa experiencia, pasó a ser el centro de la obra.”

EN LA FOSA

Algo también del orden de lo real que empezó a hacer sentido en los ensayos fue la famosa fosa que hay en el fondo del Sportivo, construida para La pesca. “La fosa nos conectaba con la tragedia”, explica Bartis. Y por supuesto, con el Príncipe de Dinamarca que dice su monólogo calavera en mano, al borde de un pozo exactamente igual. La muerte y la actuación, nuevamente conectados. Como la frase que corona el programa de mano, texto del propio William Shakespeare: “¿Cómo es posible que ese actor, no más que en ficción pura, en sueños de pasión, pueda subyugar así su rostro, al punto tal que broten lágrimas de sus ojos y palidezca su piel?”. Bartis cuenta: “Para nosotros estaban muy presentes las reflexiones de Hamlet en relación con la idea del artificio como un elemento de verdad, o que permite acceder a la verdad. La actuación excede en mucho a un arte simplemente considerado. Y se le manifiesta a Hamlet como algo que le permite superar esa idea más bifronte de ser o no ser. Porque tanto el actor como el padre muerto son y no son. Pero operan claramente en su vida. Entonces él urde ese plan de la obra teatral y, a través del actor, atrapar al tío. Todos esos elementos nos parecían temáticamente atractivos. Nos parecía que colocaban a la condición del actor, su materialidad, como tema. En un abordaje diferente de como se suele hacer, que es pensarlo desde su mera funcionalidad o en términos psicológicos”.

Aparecen otros tópicos de teatro, como cuando a partir de la falta de los libretos alguien dice: “Sin texto no hay obra”, que es una idea con la que vos estás históricamente enfrentado.

–Sí, la broma respecto del original de Hamlet nos permite burlarnos, con esa frase provocadora y conservadora, con la que alguna vez se trató de zanjar un problema que está más vinculado a la recaudación de impuestos que a un pensamiento teórico sobre qué está en juego en la hipótesis de autoría en la escena teatral. También hay mucha burla sobre la dirección. Es muy hostil la mirada hacia el director. Los que fungen ese oficio en la obra son una lacra, están todo el tiempo detrás de las cosas organizativas, resolviéndolas tontamente.

Por otro lado a los actores les da mucha ilusión la aparición del texto. Como si hubiera un ansia que se calmara en eso escrito.

–A ellos les importa únicamente volver a actuar y tener un reconocimiento. Estos fiambres dicen: “Nos metemos en esto y volvemos.” Que es un viejo tema de la Argentina. Volver. Ahora con Vaca Muerta, volvemos. Ahora sí, ascendemos a Primera A, ésta es la nuestra, ha sonado finalmente el clarín. Es un ansia de reivindicación y afirmación, que es un tema nacional. Por eso también aparece Maradona, como una referencia iconográfica de lo que nosotros somos, lo mejor, lo más potente y lo más disparatado. Y por eso es verdadero el reclamo que hace el tonto del inglés cuando dice: “Debería haber sospechado de un pueblo que erige en mito un gol que se hace con la mano ¡y goza!”.

El inglés aparece para reclamar, entre otras cosas, el tema del original en Shakespeare, preguntarse por el sentido de esas palabras en su lengua.

–Eso nos permitía reflexionar sobre esa idea de cuál es la escena original en el teatro. El tema de las interpretaciones. Hamlet dice: “El tiempo está saltando para cualquier lado”. ¿Por qué tenemos que entender que lo dice para la escena puntual que está ocurriendo? Si está lleno de formulaciones teatrales y de referencias a las problemáticas que ocurrían en las compañías de su tiempo. Es un tratado teórico de la actuación. ¿Por qué no pensar que dice “En la escena, el tiempo tiene que saltar para cualquier lado”? Eso daría por tierra todo el tratamiento tradicional shakespeareano. Y por eso, justamente, nosotros tratamos de pensarlo así. Eso es un intento, no digo que salga bien. Pero no veo que se piense mucho en esos temas, que son los problemas del teatro. Cómo hacemos para construir escenas que se nieguen entre sí, que tengan un tufillo de realidad pero que al mismo tiempo tengan dinámicas que deriven de la propia teatralidad. Creo que hay todo un sector que ha abandonado esa búsqueda que fue de una gran importancia teatral a finales de los ’80 y los ’90, de mucho cuestionamiento, de una actuación mucho más poética y potente. Se abandonó eso.

Al ver una obra de teatro donde los protagonistas son actores y están muertos, uno podría preguntarse: ¿el teatro está muerto?

–¡No! Muere y renace permanentemente. Es cíclico. Genera anticuerpos. Porque de repente hay obras extraordinarias, o actores extraordinarios en obras que no lo son, pero ellos lo son tanto que producen entusiasmo y te recuerdan los motivos de tu relación con ese lenguaje. La verdad es que nos hemos reído mucho con un tema tan inquietante como el que abordamos en esta obra. Siempre se tuvo una mirada piadosa hacia estos actores muertos, porque la broma era que ellos eran como nosotros. Resentidamente, mirando a los directores y actores de éxito que hacen el teatro en serio y nosotros acá con nuestras cositas, tratando de ver si se nos da (risas).

TODO TEATRO ES POLITICO

Así es que en este espacio apaisado, que se fuga hacia ambos laterales, por un lado hacia la fosa donde los cuerpos duermen, por el otro, hacia el patio donde el mozo del Rodney (“bar mítico en Jorge Newbery donde se falopeaban los tangueros y después los modernos consumían cocaína frente a los muertos”) sirve unos vasitos de cocoa; estos fantasmas corpóreos se arrastran, recitan y en un instante preciso y desaforado, bailan. Los colores de la puesta, en tonos plenos pero opacados por alguna clase de efecto del tiempo, recuerdan esas fotografías coloreadas de antaño –mejillas sonrosadas, párpados celestes–, o la imagen lejana de alguna clase de kermesse o calesita antigua.

Hay algo sumamente plástico y rítmico en el ondular de esta gran cantidad de actores que por momentos se recortan en el frente, por otros sostienen situaciones mínimas. El entusiasmo arremete cuando aparece en el horizonte la posibilidad de volver a un escenario. En ese sentido, el mes de octubre como catalizador de la esperanza no es nada casual. Una vez más aparece la historia política filtrándose en una puesta de Bartis, en este caso sí en una alusión concreta. El, que suele molestarse con las categorizaciones más obvias, explica su postura: “Siempre se formula esa idea de que yo hago un teatro político. Considero que el teatro es político por naturaleza, y nosotros tenemos grandes diferencias con el teatro que realmente enuncia políticamente, tanto sea de izquierda como de derecha, me refiero a todo un sector muy importante que lo que hace es formular una visión del mundo que es perversa, relaciones humanas que son perversas y que tornan digerible lo que es básicamente indigerible. Digo esto porque si no se piensa que el teatro político es Bertolt Brecht o Teatro por la Identidad, como si Nito Artaza o Moria Casán no hicieran teatro de derecha, para no nombrar a personas que están muy cerca de nosotros y que para mí hacen un teatro conservador, reaccionario”.

Se viene Octubre. Hay que ensayar (marchar) y a eso se abocan, en la medida en que sus cuerpos maltrechos se lo permiten, los actores muertos. Pero en un instante fatídico alguien se detiene en los calendarios y cae en la cuenta de que ¡están en Navidad! Hace mucho que la ilusión se terminó y ni siquiera repararon en ello. “Hay un tema que es muy solemne, por eso lo bromeamos un poco, que es que esto de la esperanza que quedó atrás. No sólo la de la izquierda o del proyecto de la revolución setentista. Es un problema para la humanidad. Porque antes la humanidad tenía el socialismo. No es sólo un problema para la izquierda no tener esa ilusión. Es un problema para el hombre. ¿Hacia dónde nos dirigimos? ¿Hacia dónde progresamos?, para decirlo ingenuamente.”

El peronismo aparece en esta obra, como en otras tuyas, a través de los discursos de Perón y Evita que aparecen como contrabandeados.

–Nos interesaban esos discursos en su dimensión poética, de actuación. “Aunque deje en el camino jirones de mi vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria.” Es el discurso de Evita cuando se está muriendo, pero que en la obra está camuflado como el discurso de Natasya Filipovna, que se despide del emperador y de su pueblo desde el lecho de muerte. Ese cuerpo, desfalleciente, apostaba a una eternidad con un gesto de actuación. Y está también “Llevo en mis oídos la más maravillosa música”, que es una frase hermosa, de actuación, no de la política. Es una frase de un actor que le dice a un pueblo que lo está escuchando, que eso que él escucha, que es la voz de ellos, es lo que se va a llevar cuando esté muerto. Y sabe que esa frase va a vivir en ellos. No la frase, no el sentido, sino el acto emocional que él le pone a eso. Es una frase extraordinaria, y que la pueda decir un político habla de que la calidad del vínculo entre él y las personas que lo están escuchando es extraordinaria. En ese sentido es una escena de actuación. Y después agregamos ¡viva el teatro! Porque ¿qué otro más teatrero que Perón? Que a vos te digo esto y a vos aquello. “Si nos quedamos sólo con los buenos, si sólo vamos a hacer la revolución con los buenos… son muy poquitos.” Perón es un actor, en el sentido pleno del término, un gran actor de la política. Es ridícula la discusión que había hacía un tiempo sobre el relato o no relato, si gran parte del encanto de la política es su campo ficcional. La construcción imaginaria de una posibilidad de un mundo, un mañana, un proyecto y, por supuesto, un campo de gestión.

Se podría invertir la frase y afirmar también todo lo contrario: ¿Qué otro director más político que Bartis? ¿Qué teatro hoy más político que éste? Si gran parte del encanto del teatro es su posibilidad de inscribirse en términos políticos, de discutir condiciones de visibilidad, impresiones de realidad, negar pactos preexistentes e instaurar unos nuevos. Y, puertas adentro, producir una nueva división del trabajo. Son posibilidades, cuestionamientos, intenciones. De eso se trata La máquina idiota. De afirmar la potencia del fantasma –del teatro, del actor, del pasado Octubre o los espectros de Marx– en su asedio al presente.

 

la maquina idiota

 

La máquina idiota, de Ricardo Bartis, con Rosario Alfaro, Dana Basso, Facundo Cardosi, Fabián Carrasco, Flor Dyszel, Nicolás Goldschmidt, Mariano González, Martín Kahan, Luciana Lamoglia, Darío Levy, Hernán Melazzi, Sebastián Mogordoy, Pablo Navarro, Lucía Rosso, Gustavo Sacconi, Matías Scarvaci y Sol Titiunik. (Clique nas fotos para ampliar)

 

Espero, sinceramente, que a gente se foda

nudez coletiva
            Estou cansada. Virando três madrugadas consecutivas para dar conta de uma existência que se fundamenta no fazer teatral. Preparo aulas, viajo para assistir a um espetáculo que dirigi, volto. Vou à Reitoria exigir que não acabem com um curso de Artes Cênicas criado às pressas e sem condições, mas que, justamente pela vontade inquebrantável de meus pares, resiste e cria produções as vezes não tão elaboradas, mas que tateiam com afinco essa vastidão do fazer para ser visto.
Nada de heroico nessa perspectiva. É assim porque o teatro não se estabelece de outra forma, não admite gente morna, meia fase. É um povo apaixonado, tesudo, e eu mais uma entre tantos.
           Estou cansada pra caralho (caralho: genital comum a toda espécie. Quem não tem, foi concebido com participação de um), e queria dormir. Mas a mais de uma hora tem uma ruga na minha testa e um desconforto que me atravessa inteira.
Hoje um colega expôs com sua turma parte do resultado de um Laboratório de Interpretação. Um dos dispositivos para a criação de cena foi a nudez. Em seus diversos aspectos: despir-se dos pudores em relação a si, mais do que tirar a roupa.
          Coincidentemente, em outro canto e planeta, também hoje, um aluno de uma instituição em que trabalhei foi expulso. E não só expulso. Foi autuado com um boletim de ocorrência, registrado por um professor, em que consta “atentado ao pudor”. Porque estava nu em cena, e se masturbava. Cena essa previamente autorizada pelo coordenador do curso.
         Aqui, o público parecia lidar com um fenômeno extraterrestre: perguntou aos atores qual era a sensação de estar nu em cena. Como se nunca tivesse estado nu no banho, durante o sexo, na sauna, no carnaval. Como se nunca tivesse sido índio, visitado praia nudista. Como se tivesse nascido de roupa, de mãe vestida. O público perguntou aos atores como foi dizer aos pais que ficariam nus. Como se os pais não tivessem estado nus, aos olhos – toques, beijos – uns dos outros para conceber estes mesmos meninos sobre o palco.
           Eu sentada na poltrona do teatro, sentada agora na almofada com o computador no colo, com o mesmo corpo. Essa forma pela qual se dá a minha e tantas outras existências no mundo. Me ponho a pensar em quão antigo é o Wooodstock e em como foi que as coisas caminharam de forma a tornar, de novo e outra vez, a exposição do corpo em tabu.
           O que teremos feito do amor livre e dos ideais hippies – hoje tão tacitamente risíveis – para que o sexo e tudo o que se relaciona ao corpo, à maneira da Idade Média, tenha se tornado sinônimo de imundície, perversidade, libertinagem? Que músicas teremos tocado através dos tempos para que o deus que dança, do também antigo Nietzsche, tenha se retirado do nosso convívio?
            Eu – o corpo que sou – mantenho involuntariamente a ruga na testa ao imaginar o aluno expulso. Em como lhe tratarão os colegas, a família, o bando, a polis, a matilha, a sociedade. Essa mesma que faz vistas grossas ao turismo, ao assédio sexual. Que não vê o alto escalão aliciar com seu dinheiro às crianças das classes miseráveis, ao mesmo tempo em que tem a obsessão de manter virgens e puras às suas filhas. Ou pelo menos a aparência delas.
           Talvez o aluno expulso se convença, ele próprio, de que fez algo condenável. Talvez ele, de artista, se converta ao mais novo bastião da moralidade. E então, que saudável uso teremos feito de nossas atribuições enquanto professores, e de nossos dispositivos de ensino! Tal como os jesuítas, teremos catequizado mais um bom selvagem aos nossos moldes civilizados. Que esse negócio de ficar pelado e relacionar-se despudoradamente com os deuses só pode ser coisa do capeta, né?
… São Bom Capeta, Rogai por nós, os fundamentalmente vestidos!
Foto: Spencer Tunick